Como efecto de ese resurgimiento, en el panorama de la crónica en la Argentina hoy encontramos fenómenos diversos: desde productos oportunistas a los que cuesta llamar textos hasta la bienvenida comprobación de que las nuevas generaciones retoman el género con títulos entre los que se destacan La ruta del beso de Julián Gorodischer, Mujeres de Dios de Sonia Budassi, Fantasmas de Malvinas de Federico Lorenz, La vida de una vaca de Juan Pablo Meneses y La piel de la Boca de Jordi Carrión; pasando por los malentendidos que señala María Moreno:
“La política del mercado que hoy reinventa la crónica recoge la herencia del boom latinoamericano en cuanto a mercar pintoresquismo. Entonces se corre el peligro de leer las complejas operaciones que hace un Monsivais o un Lemebel en clave color local [? ]. Creo que hoy se llama crónica a productos muy diversos. Se llama crónica a la literatura hecha en los periódicos pero también a los productos del nuevo periodismo que hacen creer en la posibilidad de representar el objeto en sí, entonces recogen grandes temas como el narco, Oriente, los freaks [?]. También la misma redefinida categoría de «crónica» admitiría toda clase de heterogeneidad de elementos -antes la crónica era sospechosa precisamente por su impureza genérica-, facilitaría la coartada para editar en libro hasta las cartas que un escritor ha dejado pinchadas en la puerta de su heladera”.

Lo que nos conduce al que tal vez sea el efecto más interesante de la teoría del auge devenido resurgimiento: la discusión acerca de qué es lo que entendemos hoy por crónica, fenómeno que no habría que pensar desligado de la importancia que el documento, la no ficción tienen también en otros terrenos del arte: el cine, la música, el teatro, las artes visuales. No se trata por cierto aquí de llegar a una definición, una frase redondita, bella aunque cuestionable, tranquilizadora aunque mutilante, sino de revisar las distintas líneas en las que se escribe la crónica hoy.

La más extendida, la que incluso suele darse por sentado cuando se habla de crónica, es la periodística. No hablamos de la llamada investigación periodística (la cual, salvo algunas excepciones ínfimas, no pasa de ser una operación menos ligada a la inventiva de un autor o de un editor que a los cálculos del departamento de marketing ) sino, más específicamente, de la narración periodística emparentada -en forma más o menos explícita, más o menos mimética- con el Nuevo Periodismo que surgió en los años sesenta en Estados Unidos y que se propuso construir relatos en los que confluyeran la investigación acerca de un hecho con los recursos de la ficción. Se trata aquí de la crónica del periodista que, a trasmano de los mitos de los grandes medios, se plantea evitar la superficie viscosa, encandilante, de la noticia. Se propone, además, no transmitir sino investigar, no aseverar sino hipotetizar, no legitimar las construcciones del poder sino ponerlas en evidencia. Eso aseguran hoy quienes escriben en esta línea. Algunos, sin embargo, no lo logran y, en una lógica tan involuntaria como usual, quedan atrapados en aquello que quieren evitar. Algunos sí lo logran: entre ellos están Ryszard Kapuscinski, fundamentalmente en El Emperador ; Robert Fisk, en Pity the Nation , y Tomás Eloy Martínez, en La pasión según Trelew . El cronista que escribe más próximo a esta línea actualmente en la Argentina es Martín Caparrós. En el primero de sus libros de crónicas, Larga distancia -al que siguieron, entre otros, La guerra moderna y El interior -, Caparrós formulaba hipótesis sobre el género en un momento en el que, en la Argentina, estaba bastante solo en ese terreno. Ahora sigue haciéndolas desde el prólogo de La Argentina crónica , libro en el cual Maximiliano Tomas selecciona a catorce cronistas locales menores de cuarenta años. Caparrós organiza su argumentación oponiéndose a todos los caballitos de batalla de los grandes medios -la objetividad, la verdad única, la ausencia de primera persona, la velocidad, la información, la aserción que despeja toda duda- y, consciente de que habla para una generación nueva de periodistas, arenga a encontrarle una vuelta de tuerca al Nuevo Periodismo que, dice, «se anquilosó»:
“Ahora casi todos los cronistas escriben como esos tipos de hace cincuenta años. Dejamos de usar el mecanismo, aquella búsqueda, para conformarnos con sus resultados de entonces. Pero lo bueno era el procedimiento, y es lo que vale la pena recobrar: buscar qué más formas podemos saquear aquí, copiar allí, falsificar allá, para seguir armando nuevas maneras de contar el mundo”.

Mónica Bernabé, referente en la reflexión sobre la crónica desde el ámbito académico, también argumenta contra la anacronía de aquellos textos ligados al Nuevo Periodismo que sucumben a una propuesta mimética: «Proponerse reflejar y pintar´ una sociedad -señala- adscribe el género a las retóricas de un realismo que podríamos llamar ingenuo, cuando lo que verdaderamente importa en la crónica es la articulación de una perspectiva crítica».

La tensión de los cronistas con el medio en el que escriben, que, en su vertiente más polémica o más irónica, se evidencia en mucho de lo dicho hasta ahora, es en realidad un rasgo tradicional del género, presente desde sus inicios. De ello son muestra las disputas que a fines del XIX José Martí solía tener -a propósito del estilo o del método utilizado para escribir sus escenas norteamericanas- con sus editores del diario La Nación y también, mutando lo que mucho hay que mutar, ciertos elementos presentes en una variante mucho más antigua de la crónica: la del relato de viaje explorador. Diez días antes de terminar su primer viaje, un Colón preocupado porque no había encontrado en estas Indias ni las especias ni las riquezas que había salido a buscar sugirió que había dado con el Paraíso terrenal, seguramente menos con el propósito de dar un fin estetizante o fabuloso a su relato que con el de conformar a los Reyes Católicos que habían financiado su expedición. Un Joseph Andrews preocupado por el fracaso de sus negociaciones por las explotaciones mineras en América del Sur critica las políticas locales entonces lideradas por Rivadavia, señala las especulaciones y detalla otros focos de inversión para los capitales ingleses menos para dar rienda suelta a una verborragia que no tiene que para calmar los ánimos de sus socios inversionistas. Algo de la misma naturaleza ocurre con las crónicas escritas por hombres de Estado y sus intelectuales: lo que las crónicas de Sarmiento, de Alberdi, de Wilde o de Groussac registran es, fundamentalmente, un modelo de país por imitar, lo que inevitablemente supone otro modelo que se debe evitar con el cual los textos entran en tensión. Y así sucesivamente: es importante señalar que, a pesar de las enormes diferencias entre las circunstancias y el tipo de relato mencionado, la tensión con el poder está en el núcleo de todo tipo de crónica.

Esas tensiones toman sus propias formas, distintas de las señaladas en principio, en lo que podríamos considerar otra de las líneas -una línea estrechamente ligada a la tradición de la crónica modernista latinoamericana- en la que el género se escribe. Tal vez porque en estas narrativas se trata más bien de focalizar restos, de circular en bambalinas, de acceder a lo crucial por otras vías. Nunca van a competir por una primera plana. Más bien se suelen encontrar, como dice María Moreno refiriéndose a sus propias crónicas, «en esas zonas francas que permiten el suplemento cultural, la página de misceláneas, la revista literaria y la columna del costado donde el bufón suele lanzar una paradoja de 24 horas o el experto ubicar la noticia que el cronista ha hecho ficción en el cuerpo a cuerpo». Este tipo de textos toma usualmente formas breves, cercanas al ensayo o a la pieza literaria. Entre los márgenes, los fenómenos de la cultura popular y los temas engañosamente menores están sus temas favoritos. La ironía zumbona suele ser el tono que los caracteriza. Carlos Monsiváis, autor mexicano, y Edgardo Rodríguez Juliá, portorriqueño, son, hoy, referentes indiscutibles. María Moreno, desde la Argentina, también lo es, fundamentalmente en las crónicas reunidas en sus libros A tontas y a locas y El fin del sexo y otras mentiras. Dos contemporáneos de Roberto Arlt -cuyas Aguafuertes resuenan aquí-, Juan José de Soiza Reilly y Last Reason, son cronistas que en este contexto pueden citarse juntos por varias razones: por ser precursores en esta línea y por el hecho, menos literario que curioso, de ser ambos uruguayos, aunque hayan desarrollado su escritura en medios argentinos. Y porque ambos son verificaciones de ese fenómeno que empezó a gestarse en el siglo XIX y que Julio Ramos analiza tan bien en Desencuentros de la modernidad en América Latina, donde explica cómo, al contrario de lo que sucedió en muchos países de Europa, la volatilidad o directamente la inexistencia de mercado editorial y de instituciones universitarias limitó la autonomía literaria e hizo que, desde sus inicios, la literatura latinoamericana estuviera ligada al periodismo y favoreciera formas heterogéneas como la crónica. Finalmente, ambos han sido reeditados recientemente: De Soiza Reilly en 2006 y Last Reason (el más célebre de los cuatro seudónimos usados por Máximo Sáenz) el año pasado. Las reediciones también deben ser leídas en clave de auge o de resurgimiento de un género.

Más emparentada con la tradición europea del relato de viaje, hay una tercera línea en la que se escriben crónicas. Se trata de crónicas de largo aliento, publicadas en forma de libro -mejor dicho: pensadas inicialmente en forma de libro- que se diferencian del relato de viaje tradicional porque el traslado ya no está asociado a la novedad por descubrir sino a un tema narrativo por indagar. Y también porque el cuaderno de notas, el informe, el diario íntimo o la carta -escrituras típicas del relato de viaje clásico- son reemplazados allí por textos que suelen acercarse al ensayo o a la literatura, y otras veces a ambas formas. Entre sus mejores exponentes figuran, por citar sólo unos pocos, El tiempo de los regalos y Entre los bosques y el agua de Patrick Leigh Fermor, Los anillos de Saturno de W. G. Sebald, El Danubio de Claudio Magris, Las líneas de la canción de Bruce Chatwin, Edge of the Orison y Lights Out For the Territory de Iain Sinclair, An Area of Darkness y Among the Believers de V. S. Naipaul, Palmeras de la brisa rápida de Juan Villoro. Entre autores contemporáneos argentinos, esta línea es tan escasa como magníficamente frecuentada. Ejemplos son Baroni: un viaje de Sergio Chejfec, La abuela de Ariel Magnus y Banco a la sombra de María Moreno. La lectura de cualquiera de estos libros demuestra que sus tempos y sus temas no están dictados por las redacciones, y que tampoco se privan de apelar a ciertos recursos narrativos que para la crónica periodística son inadmisibles, como queda bien claro en el libro autobiográfico que Michael Finkel escribió a partir de su experiencia como cronista para la revista de The New York Times , True Story , un relato acerca de las disputas entre cronista y grandes medios que, por sus vericuetos, cantidad de personajes y pasiones desbordadas, no tiene nada para envidiarle a la mejor novela venezolana de las tres de la tarde.

Este panorama muestra algo que muchos lectores, e incluso muchos cronistas, todavía no aceptan: no siempre se habla de lo mismo cuando se habla de crónica. Lo híbrido del género azuza -en su doble acepción de irritar y estimular- y ese hecho hay que entenderlo como posibilidad narrativa cuando de escrituras fronterizas se trata.

La Nación, 18 – 01 – 09