Un panorama sobre nuestro Nuevo Cancionero VI

May 03, 2015 Eduardo Paganini El baúl Comentarios desactivados en Un panorama sobre nuestro Nuevo Cancionero VI

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Finaliza hoy esta serie de entregas sucesivas en las que transcribimos fielmente el consecuente trabajo de la profesora Stilger sobre el Nuevo Cancionero Cuyano, sus figuras, sus palabras testimoniales, imágenes exclusivas e inclusive fotografías inéditas hasta su publicación en 1992.

Otoño en Mendoza

Jorge Sosa recuerda las circunstancias en que nació la tonada de Otoño en Mendoza. “Yo creo que este tema es un caso particular que habría que analizar por separada. Más allá de sus valores poéticos y musicales, tiene alcances sociológicas. Con esa tonada acertamos en dos conceptos: uno, que es la esencia de la tonada, y otro que describimos la estación mas bella de Mendoza ya internalizada en todos los mendocinos.

“Cuando salía de trabajar de una serigrafía en la calle San José de Guaymallén, tenía que atravesar la explanada de la Estación Terminal. Es uno de los pocos lugares de Mendoza desde donde se puede ver bien la cordillera. Era un atardecer de abril. El cielo tenía tonalidades violetas. Yo, que había andado por otras tierras, me dije “No es lo mismo el otoño en Mendoza”. Cuando llegué a casa con esa frase de iniciación, continué escribiendo la poesía del tema. Se la di a Damián diciéndole que podría ser una tonada. Damián la cajoneó mucho tiempo —como suele hacer él—. Como dos años después, en una reunión me dijo: “¿Te acordás de aquella poesía del otoño que me diste? Hice una tonada”. Me la hizo escuchar, pero, en ese momento, los dos pensamos que era una más.

El primer grupo que la interpretó tenía nombre de calefón. Se llamaba Cantenor. Lo conformaban Walter Sabatini y el Negro Jesús Páez que es un gran tenor Pero recién en 1981, cuando la empezó a cantar Pocho (Sosa), adquirió importancia para el público.

“Después, fue un aluvión, nos pasó por encima. Ocurren fenómenos curiosísimos yo recibo liquidaciones de Otoño en Mendoza desde Islandia, ¿Quién puede estar cantando esa tonada en Islandia? ¡He tenido noticias de que hasta existe una versión en idish!”

Damián Sánchez

Damián Sánchez es uno de los autores más prolíficos de las nuevas generaciones. Además de su labor como director de coros, ha musicalizado a poetas como José Pedroni, Rodolfo Braceli, Alfredo Bufano, Federico García Lorca, Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana y Rafael Paeta, entre otros, además, claro está, de Jorge Sosa.

Damián hace memoria acerca de sus comienzos: “La década del 60 fue muy importante a nivel creativo. Yo conformé un quinteto, Los Cinco de Cuyo, que tuvo varias formaciones. En una de ellas estaba Hebe Yacante. Después, en 1967, me alié a Los Trovadores. Este grupo y los Huanca-Huá fueron referentes muy importantes para mí; también, los Gómez-Carrillo. Mucho tiempo después conocí a Jorge Sosa y comenzamos a componer juntos. Yo había trabajado con Pedroni y Bernardo Palombo. Con ellos me identifico. Hay poetas a los que quiero muchísimo, como es el caso de Pedro Salazar y José Carlos Gallardo, pero me cuesta mucho trabajar con ellos”.

Mercedes Sosa ha sido uno de los canales de difusión más importantes de su obra: “Tengo un respeto y un cariño muy grandes por ella –comenta Damián-. En 1990 yo era el presidente de una sociedad interamericana de directores de coro. Tuve que viajar a Costa Rica. Allá me encontré con Dante Polimeni y uno de sus hijos, que me dijo: «Damián, tenés que cantar». Yo había ido por otra gestión, pero ellos insistieron y yo cedí. Me promocionaron con lo siguiente: «Damián Sánchez, autor de La cuna de tu hijo, Marrón, Hermano dame tu mano, Mamá angustia». Todos eran temas que había dado a conocer Mercedes Sosa”

Canturía

Jorge Sosa nos cuenta: “En 1975 Damián me convocó para integrar Canturía, formado a partir del Coro Universitario. Era un canto comprometido, social. Una propuesta fuerte. Hacíamos un tipo de música que, si la propusiéramos ahora, nos tildarían de desubicados. Cantábamos cosas como «Escúchenme, si no soy una flor, seré fusil».

“Existía una politización, pero, más que de izquierda, yo diría que era una postura netamente democrática, aunque a veces corríamos con excesos. Allí también había gente que no tenía nada que ver con lo que cantábamos, pero que como estaba enamorada de la propuesta musical de Damián, se bancaba el resto. Era un fenómeno muy raro».

Jorge Viñas

En realidad, se llama Jorge Berchessi. Jorge Viñas es su nombre artístico. Ha compuesto Mendoza, madre de vendimias; la cueca Allá por San Rafael, Mañanitas de mi Tunuyán y otras muchas. Tampoco podían faltar un par de canciones compuestas en colaboración con Armando Tejada Gómez, como Tonada del jachallero. Fue, además, alumno de Tito Francia, de quien guarda gratos recuerdos. “Tito era bravo como profesor –define Jorge-. Era de aquellos a los que había que estudiarles siempre. Recuerdo que alguna vez me mandó de vuelta por haber estudiado la lección solamente al 70%. Yo era muy chico, tendría 14 años, y tenía que viajar 80 kilómetros para tomar lecciones con él”.

Respecto de su adhesión al Nuevo Cancionero, Viñas dice: “Yo soy posterior al Nuevo Cancionero, nací como consecuencia de él. Cuando surgió aquella nueva propuesta, yo era un observador. Posteriormente, no creo haberme apartado nunca de sus postulados. En el momento de su gestación fue muy resistido, pero los más jóvenes hemos contribuido a abrir la propuesta”.

Jorge Marziali

El autor de Coplas de la libertad, Cebollita y huevo y Los obreros de Morón, fue una de las víctimas, junto a Tejada Gómez y Mercedes Sosa, de las persecuciones políticas. En 1975 su casa fue allanada y debió radicarse en Buenos Aires con su familia. Nunca dejó de componer, a pesar de no poder ejercer todo el tiempo su oficio de músico.

Armando Tejada Gómez reconoce la valentía de Jorge, aunque tiene algunos reclamos que hacerle: “Lo que hace Marziali es una canción urbana. Yo le reclamaría a Jorge Marziali un exceso de ingenio, de ocurrencias felices. Me gustaría que fuera más hondo, no más valiente, porque lo es. Pero, para mi, el ingenio es la mucama del genio; o, para no disminuir a las mujeres, digamos que es el valet del genio. Creo que se aliviana todo de esta manera, se cae en una zona dudosa como es el humor, que también es un amanuense del talento real”.

Pero, Armando también reconoce que Marziali es uno de los que se ‘jugaron’, al irse a pelearla en Buenos Aires: “De todas maneras, toda la trayectoria de Jorge me parece estupenda. También Jorge ha tenido la energía y la fuerza, y perdóneme la palabrota, los cojones, para venir a jugarse aquí a la Capital”.

Y termina: “Yo les reprocho a los mendocinos el hecho de venir los viernes y volverse el domingo a la noche. Quieren conquistar Buenos Aires en un fin de semana y eso es imposible. En Marziali yo rescato ese coraje, por encima de todas esas pequeñas críticas que le hago. Además, yo lo quiero muchísimo, y él sabe que siempre le digo cosas así, Soy un tata no complaciente. No me sobornan los cariños, porque, si no, el que se queda soy yo. Es una forma de mantenerme fuerte”.

El presente trabajo no pretende ser exhaustivo, por lo que muchos jóvenes cultores del Nuevo Cancionero no han sido nombrados. Sin embargo, no podemos olvidarnos de Eduardo “Speedy” Ocaranza. El autor de María Junco, fue uno de los miembros de Canturía y de la formación original del grupo Markama.

Los hijos del Nuevo Cancionero

Los fundadores jamás soñaron con la trascendencia que tendría el Nuevo Cancionero no sólo en el país, sino en toda América Latina. La Bossa Nova en Brasil y la Nueva Trova en Cuba, por nombrar sólo dos importantes movimientos, fueron formulados después del Nuevo Cancionero. No solamente fueron posteriores en el tiempo, sino que sus iniciadores tenían conocimiento acerca de las innovaciones generadas en Mendoza e hicieron suya la propuesta.

Cuando Silvio Rodríguez vino a dar un recital en Mendoza, Tito Francia estaba en la conferencia de prensa que dio el cubano: “Le preguntaron cuáles hablan sido las fuentes de inspiración de la Nueva Troya, a lo que él contestó: «Me extraña que lo preguntes, siendo de aquí». La más importante ha sido el Nuevo Cancionero. Con eso dejó a todos helados. Él tenía conocimiento de nuestra obra”, afirma Tito.

Según Mercedes Sosa, “el Nuevo Cancionero significó mucho para América Latina, aunque no fue comprendido en toda su expresión. El movimiento luego se extendió a México, dando lugar a la Nueva Canción y, en Cuba, a la Nueva Troya”.

También para Tejada Gómez el Nuevo Cancionero significó el punto de partida de la renovación en toda América Latina: “Hicimos una convocatoria hacia los cuatro vientos. En Cuba, se produjo el fenómeno de la Nueva Trova; también la canción chilena, liderada por Violeta Parra.

“A todos los artistas que pasaban por Mendoza, los entrevistábamos y les entregábamos el Manifiesto. Me acuerdo que cuando le hicimos escuchar nuestras canciones a Chabuca Granda, que era muy tradicionalista, dijo: «Hombre, esto sí que es bello!»”.

Armando recuerda lo que sucedió en un viaje a Cuba, en 1964: «Nosotros fuimos a la isla a dar una serie de recitales, durante un mes entero. Ya había cierta inquietud en un grupo de péndex. Eran todos muy jovencitos: Vicente Feliú. Silvio Rodríguez, Pablito Milanés, Sara Gallardo, en fin, todo ese piberío que fue alentado por nosotros en un seminario que realizamos en la provincia de Camagüey. Así, dejamos fundada una correspondencia espiritual y quedó la pelota picando, como decimos aquí de modo que no había más que empujarla”.

Hemos visto cómo el impulso renovador se extendió por toda América Latina, de la mano de un grupo de jóvenes inquietos que no se amilanaron bajo ninguna circunstancia. Ellos son un ejemplo de que cuando existe una firme convicción y voluntad de trabajo, los resultados sobrepasan todas las expectativas.

El camino sigue abierto. Quizás sean palabras de Armando Tejada Gómez, las que mejor indiquen el camino a seguir.

happy wheels

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