Al comenzar la década del treinta, era indudable que la historieta norteamericana necesitaba de una renovación ya que los héroes que comenzaron a funcionar en 1929 —año de la gran catástrofe de Wall Street— habían sufrido un cierto deterioro, tanto plástico como ideológico.
Había áreas que la historieta, hasta ese momento, no había experimentado aún. ¿Cuáles eran los valores vigentes? Hacia fines de la década del veinte, una pareja con problemas domésticos —Blondie y Dagwood, & Chic Young en los primeros tiempos— conformaba la apetencia por la comicidad de la vida cotidiana mientras que Tarzán —el serializado personaje dibujado por Alan Harold Foster, con el permiso de su creador intelectual, Edgard Rice Burroughs— sumergía al lector en la exótica jungla africana. Para los aficionados al suspenso se encontraba ya la serie roja de Dick Tracy, de Chester Gould.
Casi todos ellos continuarían a lo largo del siglo XX pasando al cine y a la televisión, sin olvidarnos de la importancia que tuvieron en la radio. Pero 1934 indicaba la fe de los norteamericanos en el New Deal de Roosevelt y para esta fe o para la ausencia de ella, se hacían necesarios nuevos héroes.
Así fue que surgieron, abriendo una nueva puerta a la esperanza en un mundo conmovido por los conflictos sociales, los nuevos personajes: la magia de Mandrake; la tozudez del Pato Donald —que se parece demasiado a ciertos personajes de Jack Lemmon—; la simple evasión a través de las peripecias de Flash Gordon o el regionalismo de Li’l Abner, que sirvió para otorgar cierta identidad al norteamericano rural, y el sorprendente personaje de Otto Soglow: El Reyecito.
El período de oro del comic norteamericano se había abierto hacia 1929, cerrándose con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Fue el período de ampliación temática donde la mitología aventurera alcanzó gran eco popular. Esa mutación se produjo, fundamentalmente, bajo la influencia del naturalismo de la imagen cinematográfica, que, a su vez, determinó las ilustraciones de los magazines y de la publicidad. Nuevas generaciones de dibujantes, algunos autodidactos, otros formados en academias, rebasaron el estilo bufo caricaturesco, por lo que muchos años después se llamaría literatura dibujada.

Mandrake: el cerebro y la fuerza bruta

Mandrake, el mago, es una parábola acerca de la superioridad del cerebro (Mandrake) frente a la fuerza bruta (los bandidos que enfrentaba). Un cerebro que muchas veces era ayudado por medios más convincentes que los del hipnotismo (el negro Lothar, forzudo amigo de Mandrake).
Aunque en los primeros tiempos de Mandrake, este poseyó fuerzas casi sobrenaturales, poco a poco, su creador Lee Falk lo llevó a un terreno más creíble. Así el elegante mago constituyó una mezcla de Mesmer y Cagliostro[i], siempre acompañado por su fiel Lothar y la algo tonta princesa Narda, novia eterna y sumisa del mago.
FaIk bautizó a Mandrake con una palabra derivada de la planta maléfica mandrágora. Protagonista de ritos ocultistas, lo hizo hijo de un mago tibetano.
La historieta fue adquirida por la King e inició su vida aventurera en el “New York American Journal”, el 11 de junio de 1934, con dibujos de Phil Davis.
De la tosquedad inicial evolucionó hacia un grafismo más realista, y fue enriquecida su escenografía con una barroca inspiración gótica, copiada, tal vez, de las películas de terror de la época.
Hace pocos años, Falk explicó el origen de su personaje que comenzó a gestarse cuando tenía 19 años. Según Falk fueron su inspiración los grandes aventureros a partir de Marco Polo; los grandes magos Houdini, Thurston, Cardini y los grandes detectives Holmes y Arsene Lupin[ii].

El insoportable Pato Donald

La demitificación del siniestro personaje creado por Walt Disney —como “sano esparcimiento para niños”— le correspondió, hace más de una década, a dos autores, los chilenos Ariel Dorfman y Armand Mattelart (Para leer al Pato Donald: Comunicación de masas y colonialismo).
El famoso pato disneyano fue trasplantado del cine a las dominicales “Silly Symphonies”, en 1934. Tres años después aparecieron sus tres sobrinos (Dieguito, Luisito y Huguito).
El cuarteto, pronto, se reveló como básico para las aventuras, hasta que, años después, se perfeccionó con la aparición del tío magnate (Patilludo, para los argentinos), flor y nata del capitalismo imperialista. Con los años, la historieta de Disney se fue transformando de la autogratificación burguesa, mediante la ironía, en una muestra patética de una ideología ultraconservadora, racista y claramente proimperialista.
Es indudable que la literatura infantil es quizás el foco donde mejor se pueden estudiar los disfraces y verdades del hombre contemporáneo, porque es donde menos se los piensa encontrar. Penetrar ese mundo es destruir sueños y revelar la realidad. Por eso, cuando Mattelart y Dorfman penetraron en la obra de Disney, la grita se hizo universal.
“Bueno, esto es democracia. Un millonario y un indigente girando en el mismo círculo”, le dice Donald al Tío Patilludo al caer ambos en un remolino de agua; los dos cuervos se llaman Hegel y Marx; o Donald exclama, con reminiscencias de J. Goebbels frente a una estantería de libros de historia: “¿Historia? No me da ni el destello de una idea”. Y así sucesivamente: Donald en Vietnam (los vietnamitas son comunistas tarados), en Cuba, en Centroamérica…  Hay diálogos significativos: Sobrinito: “También les dio la gripe asiática”; Donald: “Siempre he dicho que nada bueno nos puede venir del Asia’’.
En busca de un elefante de jade, Donald y su grupo llegan a Inestablestán (Vietnam). Se desata la guerra civil, un fratricidio estúpido, y en donde un guerrillero que apoya a un ambicioso dictador, grita: “Rha Thon sí, Patolandia no!”, y seguidamente dinamita la embajada de Patolandia (Estados Unidos). El salvador de toda esa caótica situación es el Príncipe Encanh Thador. Los soldados lo apoyan rápidamente y explican: “¿,Para que sigan estas tontas revoluciones?”. “No. Creemos que es mucho mejor que haya un rey en Inestablestán, como en los buenos tiempos”.
Los diálogos de Donald con los subdesarrollados no tienen desperdicio: hablando con un médico brujo africano le pregunta si tienen teléfonos (aunque puede advertirse que los africanos de la historieta se mueren de hambre). El médico-brujo dice: “Si tenemos teléfonos…? De todos los colores y formas… El único problema es que uno solo está conectado: en línea directa con el banco de crédito mundial”.

Flash Gordon: la ficción interplanetaria

Un 7 de enero de 1934 vio la luz Flash Gordon, creación de Alex Raymond. Su lanzamiento fue realizado por la King y como parte de su campaña por recuperar terreno ante las competidoras. El terreno lo logró rápidamente y todavía hoy es uno de los monopolios más importantes de distribución de comics.
La idea central de la historieta es la pugna entre el héroe terrestre y el exótico emperador Ming, del planeta Mongo. El escenario de Mongo tendrá una importancia fundamental, ya que la saga se ambientará en esa zona galáctica, con una gran variedad de seres, paisajes y vestimentas.
El tono ideológico del comic lo da en primer término, el propio Gordon, encarnación sublimada del héroe ascético, impulsado a vivir aventuras mitológicas y junto a una compañera casta a su medida: Dale Arden, otra novia eterna.
El planteo es muy simple, y se irá perfilando a lo largo de los años. Gordon y Dale representan a una ética bienpensante, puritana, frente al carácter despiadado de Ming, cuyos rasgos chinos son evidentes. Esto último, según Claude Moliterni, Javier Coma y Ron Goulard, rememora la idea del “peligro amarillo”, pero, con el paso de los años va a caracterizar un fino racismo antiasiático, que será corroborado por otra obra del autor: Jim de la Jungla, donde los negros africanos son presentados como infradotados, y la superioridad del blanco europeo y colonialista es total.
Javier Coma expresa en su libro Del gato Félix al gato Fritz que “hay un sentido colonialista más intenso en Flash Gordon, culminante en la instauración de un nuevo régimen por dictado personal de Flash tras el derrocamiento de Ming”, que se produce recién el 22 de junio de 1941, después de siete años de intensas aventuras.
Pero Alex Raymond —un gran maestro del género— poseía una fina intuición política y estética. De allí que recurriera al escritor progresista norteamericano Dashiell Hammett para buscar al guionista de otra de sus creaciones: el Agente Secreto X-9. Raymond falleció en 1956, y su historieta lo ha sobrevivido con gran éxito, incluso cinematográfico.

El provinciano Li’l Abner

Chiquito Abner, así lo conocimos los argentinos a ese célebre personaje de Al Capp. Creemos que su primera aparición entre nosotros se debió a la revista ‘‘Pif-Paf’’, de editorial Tor.
Aquel año de 1934, iba a ser de gran importancia para Al Capp (Alfred Gerald Caplin), porque con la aparición de Li’l Abner se haría rico y famoso. Hizo su debut en una magra lista de solo ocho periódicos, pero en pocos años superó a casi todas las series de su tiempo.
Tuvo una originalidad que chocó muchas veces con los preconceptos de una sociedad conservadora. En los años cuarenta los sectores tradicionales la criticaron por ‘inmoral” y a principios de los años cincuenta Capp y su “Chiquito” fueron denunciados por “pornográficos” por el tristemente célebre. New York State Comittee. Si bien todo se aclaró, en razón de que las versiones clandestinas pecaminosas de Li’l Abner se debían a un célebre dibujante llamado Ham Fisher, lo cierto es que los ataques se debieron a que los personajes de Capp —en sus pasos iniciales— correspondieron a una dura crítica social de la vida provinciana norteamericana. Nadie podría imaginar que desde mediados de los años cincuenta la historieta se transformaría en una sucesión de boutades políticas de derecha. El pobre Li’l Abner se había transformado en una especie de Capitán América provinciano.

El Reyecito: la ruptura

Pero en aquel año de 1934, la ruptura como género historietístico iba a estar reservada para una de las creaciones más importantes, la de Otto Soglow, con su The Little King (El reyecito o El rey petiso).
Oscar Steimberg escribió para la revista “Literatura Dibujada” (N’ 3, 1969), uno de los más importantes estudios sobre la saga de Soglow. Destaca Steimberg que esta obra fue una consecuencia directa de la depresión.
La historieta nació el 9 de setiembre de 1934, y el monarca caricaturesco aparecía como un representante real de un país centro-europeo. Rodeado de una aureola aristocrática y protocolar, muy pronto la saga dio cabida a los pobres, los carenciados y oprimidos. El 7 de marzo de 1937, durante el transcurso de una parada militar, el rey desviaba el caballo que montaba, al frente de sus tropas, hacia una tienda de empeños, y se reintegraba de a pie a su puesto, contando el dinero obtenido. Su reacción ante la pobreza se hace evidente.
Referencias:
[i] Referencia a dos personajes del siglo XVIII y principios del XIX que adhirieron a una medicina basada en conocimientos ocultistas y esotéricos, próximos a la magia. Para mayor información: http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/6170/Mesmer-Franz-Anton-(1734-1815)-Medico-austriaco.htm
[ii] Estrictamente Arsene Lupin fue un personaje de ficción que desarrollaba una actividad de ladrón de guante blanco, en vez de detective.