Un estudio en profundidad sobre nuestro poeta Ricardo Tudela (II)

Dic 04, 2016 Eduardo Paganini El baúl Comentarios desactivados en Un estudio en profundidad sobre nuestro poeta Ricardo Tudela (II)

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Es esta la segunda entrega de este estudio, continuando así la iniciada la semana anterior en esta sección de EL BAÚL. La mirada exhaustiva de la Profª. Videla nos permite conocer las conexiones poéticas que entabló el poeta analizado, don Ricardo Tudela, las concepciones de su poética y el sentido que le otorgó a la creación lírica. Interesante protagonista de la cultura mendocina y nacional este don Tudela que fusionaba con tanto arte y técnica corrientes e influencias diversas, inclusive algunas en proceso de permanente interdicción.  

3. Sus teorizaciones poéticas en la década del treinta

3.1. En torno a la poesía pura

Tras este sucinto esbozo de la evolución del autor, analizar brevemente sus principales teorizaciones poéticas en la década del treinta. Digo teorizaciones, pero insisto en la idea de que el pensamiento tudeliano es una búsqueda de catarsis de las tensiones interiores.

Los dos artículos mencionados más arriba, aparecidos en publicaciones periódicas mendocinas: La poesía intransferible (1930) y Algunas sugerencias sobre la nueva poesía (1931), expresan reflexiones sobre la poesía y el poema muy ligadas, eclécticamente, a las teorizaciones de Bremond y de Valéry sobre la poesía pura.

Recordemos esta concepción de la poesía representada paradigmáticamente por Paul Valéry, así como la polémica literaria sostenida entre 1925 y 1926 por el jesuita Henry Bremond y el crítico de Le Temps, Paul Souday. Para Bremond, la poesía es un «calor santo», una magia mística que aspira a reunirse con la plegaria, es esencia que se encarna, que existe fuera del acto creativo y que por medio de él se actualiza. Para Valéry, poesía pura es una meta a la que se tiende mediante un proceso de eliminación de lo no poético y que se logra sólo en algunos versos del poema[i].

Cuando Tudela escribe La poesía intransferible, adhiere más bien a la línea estética representada por Bremond, pero le da nuevas torsiones al sintetizarla con aportes del creacionismo y del surrealismo. Destaco algunas ideas: la poesía trasciende y es, neoplatónicamente, previa al poema. Ella: «puede prescindir de la realidad verbal o conceptual, puesto que es un ejercicio en potencia de ciertos fenómenos trascendentes, con marcada repercusión en la sensi­bilidad lírica» («La poesía intransferible»)[ii]. La poesía tiene por ob­jeto «ascender lo inconsciente hasta lo consciente, y por un mágico recurso absorber lo consciente en lo inconsciente… Penetrar, ascen­der, asir lo inasible. Un nuevo heroísmo artístico: ¡hallazgo de des­nudez en presencia totalizadora!»[iii].

El acto poético es presentado, pues, como un proceso de in­mersión en lo inconsciente (estrechamente ligado con lo cósmico) asumido, absorbido por el poeta en acto heroico, en ascenso (¿o descenso?) a otro reino. El poeta sintoniza «vibraciones astrales», las recoge en el poema, las concientiza y las devuelve enriquecidas a la memoria cósmica o astral. El poeta recepciona un «fluido eso­térico»[iv], en una «fluctuación entre ser y no ser, entre plano y trasplano»[v]. Estas ideas nos remiten a la poesía órfica, al poeta «en trance», al «éxtasis estético», al poeta como explorador del cosmos y de su réplica, el microcosmos[vi].

Las mismas ideas se amplían y matizan en el ensayo: Algu­nas sugerencias sobre la nueva poesía. En él se afirma que la nue­va poesía «lucha por rebasar los límites humanos y ofrecerse, a ve­ces inconscientemente, singulares porciones de la realidad cósmi­ca» (ed. cit., p. 271). «La gracia poética es un estado de fluidez ine­fable… Sensibilizar esa efusión inefable…es realizar el supremo sa­crificio de creación estética que hoy llamamos poesía pura» (p. 273). Observamos aquí el concepto (o el sentimiento) de que el ac­to creador —al menos el que procura «la poesía pura»— implica un rito sacrificial: el poeta («pararrayos celeste», diría Darío) es oferente y víctima de la poesía. Por ello «el fondo de la nueva poesía encierra un drama sobrehumano… Es, sin proponérselo, un dramático espectáculo de religiosidad; podría decirse que sitúa todo el desamparo cósmico del hombre, su alma matinal y las silenciosas resonancias que pueblan la intuición, el desvelo y la alegría» (p. 273). Esta misma sensación de desamparo cósmico en el momento y acto de «ser poseído por la poesía» se verbaliza con frecuencia e Ramponi:

«Ampárame a reverbero, corazón, que arrostro el

témpano infinito.

Los siglos le zumban en el núcleo a modo de un

enjambre eterno».^[vii]

 

3.2. El hecho lírico

En la misma década Tudela realiza otra exposición más amplia y compleja de su poética en El hecho lírico. Ensayos de interpretación, que se publica en 1937, aunque está datada en 1935, tal vez con el objeto de establecer prioridades, ya que por esta época también Jorge Enrique Ramponi intensifica su labor metapoética. A lo largo de diecinueve páginas Tudela amplía los ensayos anteriores Sus subtítulos nos darán una idea global del contenido y su organización: 1. El refugio profundo; 2. Ordenación del destino; 3. Pormenores de lo total; 4. Geometría de lo vegetal; 5. El aire porfiado de los mitos, 6. Tiempo y destiempo; 7. Deformación de las formas; 8. Mundo y sensibilidad; 9. Creación y liberación; 10. Vitalidad y profundidad; 11. Los círculos; 12. Pruebas sensibles del sentido hipersensible; 13. Lo transferible de lo intransferible»; 14. El drama de lo que es; 15. La última alianza; 16. Creación es revolución. Analizaré brevemente los principales apartados.

3.2.1. El refugio profundo del hombre

En esta parte presenta a la poesía como algo que «hace gozar y sufrir», que es «martirio y liberación». Esta ambivalencia aparece también en Ramponi y determina la estructura oximorónica[viii] de mu­chas de las imágenes ramponianas, por ejemplo cuando describe el momento del rapto poético:

«ENAJENADO, mártir del soplo hasta un nivel de enigma,

solo de la sola soledad consigo,

cuando restalla el rapto,

ese pavor del vítor en la frente».

(Piedra infinita, p. 21).

Según Tudela, el poeta debe entregarse «a esa locura con todas sus fuerzas», «ser y no ser el propio ritmo a fin de escuchar todos los oleajes de la vida», en otras palabras: ser capaz de enajenarse en un «trance» en el que sintoniza, pitagóricamente, el ritmo del uni­verso. Afloran acá doctrinas esotéricas que animaron las concepcio­nes estéticas del romanticismo, posromanticismo, simbolismo, mo­dernismo y poesía pura. Recordemos los versos de Darío: «Ama tu ritmo y ritma tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos; / eres un universo de universos/ y tu alma una fuente de canciones»[ix].

Tudela recoge también, en este apartado, la experiencia rimbaudiana de la creación poética como viaje: «La conciencia del hombre es, en tan ardua navegación, la visibilidad, el coraje, contratiempos, la efusión de los sentimientos y una muy oculta captación de los comandos del viaje».

3.2.2. Ordenación del destino

Se presenta a la poesía como vía de realización humana: «la belleza, cuando se nutre internamente de la sangre del hombre, es […] por sobre todo, lo más vivo y audaz en cuanto necesita realizar un destino. […] De esa manera, la belleza, en poesía, es algo más potente y decisivo que su placer de crear: es todo el hombre». En “el acto de partir», en el viaje poético, se pone en marcha todo el hombre, su hondura viviente.

La poética de Ramponi es, también en este aspecto, coincidente, en el acto poético vibra el hombre entero, su corazón, su sangre:  

«El hombre canta y llora a crispación de vida y muerte

hasta cimbrar su corazón en su pedúnculo […]»

(Piedra infinita, p. 52).

3.2.2. Pormenores de lo total

Tudela presenta al poeta «de nuestro tiempo» como alguien que desconstruye construcciones racionales y a la vez «recompone cuanto descompusieron las generaciones pasadas»:

«En primer plano se deja llevar —esto de dejarse llevar constituye su estética viva— hacia la descomposición conceptual de todos los mundos. En esto coincide con el dramático cansancio que revelan dogmáticamente filósofos y pensadores. La vida no tiene medidas fijas, sino todas las formas que el alma creadora le vierte desde adentro».

Hecha esta profesión de su credo vitalista-irracionalista, el teorizador asigna, sin embargo, al artista, una misión reconstructiva: «Es el artífice simplísimo —alucinado— que precisa engarzar cierta fuga de sueños en la combatiente arquitectura de la vida». La poe­sía descompone el pensamiento, pero construye —como ha dicho en el primer apartado— «una especie de arquitectura del sentimiento».

3.2.4. Geometría de lo vegetal

En este apartado se entrelazan tres núcleos importantes: ellos son, respectivamente, las relaciones sueño-poesía, geometría-poesía y naturaleza-vegetal y poesía.

1. Sueño-poesía: Tudela reivindica, como los románticos y los superrealistas, el sueño como «destino estético»[x]. «El sueño es la palanca y los hervores de todo sentido disociador». Para lograr su obra deforma las formas. El artista disocia para reasociar, como ha­ce el subconsciente durante el sueño, descubriendo así el sentido más profundo de los hechos y revelando los secretos del subcons­ciente. Poesía es sueño «en viaje de espíritu, valientemente despe­ñado hacia lo hondo. De esa manera se salva cuando el demonio —el ángel— quiere organizar una impenetrable huida del ser»[xi]. Hay en esta definición de la poesía como viaje y como sueño, ecos de las doctrinas órficas que relacionan el «trance» poético con el viaje de Orfeo al más allá. El sueño o trance pone al poeta en contacto con una realidad en la que el individuo se funde con el alma universal expandiéndose más allá de los límites témporo-espaciales que le impone la vigilia.

Estas ideas derivan del romanticismo. Como observa Walter Muschng, todos los grandes poetas de ese movimiento tomaron sobre sus hombros la tragedia del poeta órfico: debían atreverse hasta los límites, experimentaron su arte como un peligro mortal, como un camino hacia el abismo[xii]. Es «la salida a la intemperie» de la que también habla Ramponi, que pone al ser en riesgo de caída, de «huida» de sí mismo, de «tentación del no ser». Operación de alto riesgo, ambivalente, como es ambivalente ese «demonio-ángel» que participa en el viaje a los abismos del sí mismo, donde el poeta bucea —como dice Ramponi— «en lo cóncavo del alma», concavidad que espeja el macrocosmos[xiii].

Luego de insistir sobre la naturaleza dual del acto creador, trágico en su angustia profunda, dionisíaco por el alborozo «que ese arte mantiene por la búsqueda creadora de la vida», reafirma la religiosidad del poeta, que es «religioso de una emoción hiperfísica: la belleza».

1. Geometría-poesía: Es este aspecto uno de los más esotéri­cos dentro del apartado que comentamos y dentro del conjunto de ensayos sobre «el hecho lírico», especialmente cuando considera que la poesía es:

«[…] un juego milagroso de geometría vegetal  […] en sí y como juego milagroso de advertencia geológica. En la crucifixión vegetal de todos los sentidos. Querer una muerte en proceso y hervores de savia perenne, y morir creando esa zona olorosa en que la palabra re­pliega su materia. Lo vegetal impone el terrible silen­cio amoroso y toda la fuerza primitiva de la vida […] Y sólo así nace la intimidad geográfica, andamio per­fecto de toda poesía, tenga reminiscencia abisal o se conmueva en puro aliento renovador».

Creemos ver en este oscuro párrafo un sincretismo de diversas ideas esotéricas que resuenan en los teorizadores de la poesía ro­mántica y sus derivaciones, que atraviesan el simbolismo, el moder­nismo hispánico, la estética del surrealismo y —paradójicamente— de la «poesía pura», para marcar intensamente más tarde la poesía de los cuarentistas argentinos. Conjuga acá varios conceptos: el de la geometría (con reminiscencias pitagóricas), el de la geología (aso­ciada a teorías cosmogónicas), el de lo vegetal.

1. Naturaleza vegetal-poesía: La exégesis de este fragmento nos lleva a los mitos de la creación del universo: lo vegetal se aso­cia con la aparición de la vida, superando el estadio geológico. Pe­ro —sobre todo— nos conduce a la exaltación mística de lo vegetal realizada por los románticos y su saga.

El culto a la naturaleza fue una constante romántica. William Wordsworth (1770-1850) fue el más destacado de sus profetas. La contemplación de un paisaje de lagos lo lleva a una especie de ex­periencia mística:

«[…] bendita sacralidad de la tierra y el cielo, algo que hace de este sitio individual, esta morada de muchos hombres, una terminación y un último retiro; un centro, se venga de donde se venga, un todo sin dependencia ni defecto; hecho por sí solo y feliz en sí, perfecto consentimiento, entera Unidad».

(«The Recluse»)[xiv]

En The Prelude cuenta cómo, a través de la naturaleza experimentó el sentimiento del Ser extendido «sobre todo lo que se mueve , y sobre todo lo que parece inmóvil», sintió —dice— «el pulso del ser», expresión que es eco de una idea de Plotino que circuló entre los románticos y sus continuadores. Shelley y el americano Henry David Thoreau compartieron, entre otros, esta religión de la naturaleza y de la poesía que no acabó de llenar sus vacíos espirituales.[xv]

Retorno, después de esta hipótesis de antecedentes, al estro de Tudela, que mezcla el sueño, lo geológico, geométrico, geográfico y vegetal con el fenómeno poético.

En este aspecto también pueden señalarse concordancias las poéticas de Tudela y de Ramponi. En Piedra infinita la aparición de lo vegetal en el poema introduce un pacificador paréntesis simbólico de vida (con las connotaciones arriba apuntadas), que modifica la dureza de la lucha del poeta contra la «no-vida», simbolizada en la piedra.

3.2.2. Aire porfiado de los mitos

Tudela manifiesta aquí su menosprecio por la poesía meramen­te lúdica y la percibe como un riesgo del arte contemporáneo: «Poe­sía actual, sin el asombro subterráneo de los mitos, termina en jue­go placentero. Poetizar, por eso, es cierta plástica hervidora, con permeabilidad de vida profunda». La poesía, como los mitos, es «una inmersión en busca de esencias». En escritos posteriores reite­rará Tudela su convicción de esta misión fundante o reveladora de mitos, que él atribuye a la poesía.

3.2.6. Tiempo y destiempo

Destaco de este apartado la relación que Tudela postula entre el proceso creador y el poema. Por el primero, el espíritu «pronuncia su propia vitalidad”, hace «un parto de realidad profunda», siente y expresa «un estremecimiento interno». El poema es «la cosa realizada», «el cuerpo del posible fervor», «lo que alcanzamos a volcar desde cualquier distancia de lo humano».

3.2.7. Mundo y sensibilidad

Reflexiona aquí sobre la poesía como instrumento para expre­sar los dolores y los gozos de los hombres. Se manifiesta como un sensitivo que realiza su catarsis a través de la poesía. Expresa su descreimiento con respecto a la autenticidad de la poesía celebratoria: «Dejémonos de escaramuzas dialécticas. La poesía resume, an­tes que nada y para siempre, el invencible y eterno dolor del hom­bre».

Recordemos que la poesía celebratoria se ha manifestado a lo largo de los siglos en dos líneas principales: la primera —de inspira­ción predominantemente judeo-cristiana— es de índole religiosa: considera que todo lo creado merece ser cantado por ser hecho a imagen y semejanza del Creador, es poesía de alabanza o acción de gracias. La segunda, es de celebración jocunda y vital, exalta los placeres y alegrías del «aquí abajo».

Las corrientes vitalistas que penetran el pensamiento y la esté­tica modernas aportan sus propios matices a esta tradición. Ralph Waldo Emerson (1803-1882) y Walt Whitman (1819-1892) cantan a la vida y a los seres, en actitudes con matices panteístas o inmanentistas. Para Emerson el mundo se resuelve en armonía final, el poeta —que revincula las cosas a la naturaleza y al Todo— descarta con facilidad los hechos desagradables. La melancolía y el dolor ra­dicarían en regiones inferiores o exteriores. Emerson afirma qua «No puede haber poeta sin jubilosa alegría»[xvi]. Whitman, en la pri­mera parte de su Hojas de hierba (1855-1892, fecha de su edición definitiva), marca el tono afirmativo fundamental del libro. El poe­ta se canta a sí mismo, a su cuerpo, a su raza, a su estirpe, a su al­ma, a su vocación, a su anhelo de comunicación con los otros hombres y con toda la realidad. Su optimismo cósmico se expresa en tono profético y enunciativo.

Pero la celebración tiene con frecuencia su contrapartida, su «lado revés». Éste es destacado por Ricardo Tudela quien advierte no sin razón, que con frecuencia la expresión de la alegría es el resultado de un combate que la persigue por medio del conjuro verbal, con las armas de la palabra.

Revisa aquí opiniones de Schiller y Rilke y opina con Novalis «La poesía es la última realidad. Esto demuestra por qué cada poe­ta sabe en qué medida el universo es conciencia y en qué descenso de inteligencia».

Fuente: Gloria Videla de Rivero, La poética de Ricardo Tudela: sus filiaciones literarias posrománticas en Piedra y Canto (Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza), Mendoza, Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, U.N.Cuyo, Nº 6, 1999-2000.

Referencias:

[i] He desarrollado con más detalle estos conceptos en el capítulo: Las secreta: aventuras del orden: Poesía pura y poesía de vanguardia, en Direcciones…, 2^a ed. cit., cap. IV, pp. 89-106.

 [ii] Ed. cit., p. 269.

[iii] Ibíd., p. 270.

[iv] Ibíd., p. 270.

[v] Ibíd., p. 270.

[vi] Ibíd., p. 268.

[vii] Piedra infinita, Edición facsimilar, Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza 1990, p. 7.

[viii] Dice el diccionario de la R.A.E.: “oxímoron. (Del gr. ὀξύμωρον). m. Ret. Combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido; p. ej., un silencio atronador.” [Nota de El Baúl]

[ix] Ama tu ritmo, en Prosas profanas.

[x] Se refiere también al sueño en otro apartado de esta colección: Deformación de las formas, con conceptos muy similares. Por esta razón no analizo este apartado separadamente.

[xi] Tudela ampliará su elogio de los sueños en Ubicación de un destino. Allí los asocia con sus inquietudes socio-políticas: «Levantemos por sobre todo el derecho a soñar, a participar poética y filosóficamente en todos los anhelos, sufrimientos, combates, desencuentros y alegrías que destrozan y reconstruyen el alma de los se­res humanos […] En otras palabras, es urgente que el hombre-artista participe a fondo de los grandes anhelos y la incontenible pasión de las masas por su libera­ción» (Op. cit, pp. 23-24).

[xii] Cfr. Walter Muschng. Historia trágica de la literatura, México-Buenos Aires, FCE, 1965, Cap. Los magos. El romanticismo europeo, pp. 101-108.

[xiii] Cfr. A. Béguin. El alma romántica y el sueño, ed. cit.

[xiv] Cit. por H. G. Schenk. Op. cit., p. 211. Dice también: «Bosques, árboles dan la respuesta que el hombre anhela». Y en otra ocasión: «Cada árbol parece decir, Sagrado, Sagrado» (Ibíd., p. 215).

[xv] Tuvo Wordsworth alternancias entre su fe panteísta y su fe anglicana. Schenk las analiza con algunos detalles, pero fue sobre todo su culto a la naturaleza el que dejó una profunda impresión sobre sus contemporáneos y la posteridad. Si bien Wordsworth afirma haber recibido «auténticas oleadas de cosas admirables», H.G. Schenk se pregunta: «¿Realmente encontró Wordsworth, en sus solemnes meditaciones sobre la naturaleza y el universo, una liberación desde como lo hicieron los grandes místicos cristianos (…)?». Según el crítico francés Albert Gerard «el poeta no hunde su individualidad, pasiva y humildemente, (…); antes bien es su propia individualidad la que parece deificada» Cfr. L’idée romantique de la poésie en Angleterre. Études sur la théorie de la poésie chez Coleridge, Wordsworth, Keats et Shelley, Paris, 1955, p. 72. Cit. por H.G. Schei cit., p. 214.

[xvi] Cfr. René Wellek. Op. cit., p. 233.

 

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