Tato Pavlovsky y el psicodrama I

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Fuente: Revista Lo Grupal Nº 6  Editorial: Búsquedas

Psicodrama analítico. Su historia. Reflexiones sobre los movimientos francés y argentino

Autor: Eduardo Pavlovsky

Lugar: Buenos Aires

Fecha: mayo de 1988

 

El movimiento del psicodrama psicoanalítico se inicia en Francia y está indisolublemente ligado a la psicoterapia infantil y a la práctica de los psicoanalistas de niños en instituciones.[1]

En 1946 se inician en Francia dos nuevas experiencias en el campo de la psicoterapia, una en el Hospital des enfants Malades, servicio del profesor Heuyer y la otra en el Centre Psico Pedagogique de l’Academie de Paris (Centre Claude Bernard), a cargo de la doctora Juliette Boutonier.

Estas experiencias incluían ambas las consultas de niños y la tentativa de psicoterapias grupales.

En 1947 se publicó en la revista Sauvegarde, dedicada a la psicoterapia de niños, un primer balance de un año de trabajo.

Uno de los artículos está firmado por J. Moreau-Breyfut y S. Lebovici. Estos autores se orientaban en principio en la teoría de Slavson acerca de los grupos terapéuticos de niños.

En esa época se utilizaba en Francia la técnica de Madeleine Rambert, donde se instaba al niño a imaginar historias que luego se representaban con marionetas, técnica difícil de utilizar en grupo y con niños mayores de diez años, por lo cual se la abandonó y se la reemplazó por la expresión dramática tal como la preconizaba Moreno.

Ambos autores eran psicoanalistas y observaron la importancia de la pareja coterapéutica en los grupos de niños como sustitutos de la pareja parental y sostenían que la relación transferencial era uno de los factores esenciales de la cura.

El segundo artículo lo escribe Mireille Monod sobre su experiencia en el Centro Pedagógico “Claude Bernard”.[2]

La autora había asistido al Teatro Terapéutico de Moreno en Estados Unidos e intentó seguir la línea moreniana en su trabajo con niños y adolescentes con dificultades escolares.

Los grupos eran integrados por cuatro o cinco niños “y los encargados de dirigir los grupos debieran ser dos, tal vez tres, pero nunca más”. Uno de los terapeutas actuaba como director y no participaba en la dramatización. Los otros dos actuaban —las improvisaciones de las historias que los niños inventaban— y las ponían en escena junto con los niños.

En ese momento Mireille Monod y sus primeros colaboradores comenzaban su formación psicoanalítica y luego de un tiempo de trabajo grupal con psicodrama “comprobaron” la necesidad del entrenamiento psicoanalítico para aquellos que practicasen psicodrama. De esta manera los dos equipos (Monod, Lebovici) después de dieciocho meses de investigaciones en forma paralela, llegaron por separado a la conclusión de que el juego dramático espontáneo y la dinámica de grupo constituían para los psicoanalistas de niños un nuevo enfoque terapéutico.

Serge Lebovici buscó un término aproximado a la técnica utilizada: “Psicoanálisis dramático de grupo” para los tratamientos grupales de niños y adolescentes con técnicas dramáticas y “psicodrama analítico” a los tratamientos individuales (reservados a estructuras prepsicóticas, border-line o esquizofrénicos).

Luego, el equipo del Centro Psicopedagógico se desdobló, quedando en un grupo Gravel y Bourreau, y Testemele, Monod y Anzieu en el otro.

Mientras tanto, en el Hospital “Henri Rouselle”, gracias a Diatkine, Socarrás y Kestenberg, el psicodrama analítico se desarrollaba en el tratamiento de neuróticos y Kestenberg y Pariente lo utilizaban en psicóticos.

En esa misma época S. Lebovici reúne a los representantes de los diferentes grupos que trabajaban en psicodrama y se funda la Societé Française de Psychotherapie de Groupe, en 1962.[3]

Allí se reunieron los principales actores del desarrollo del incipiente movimiento: Lebovici, Diatkine, Kestenberg, por la línea del psicodrama analítico; J. Favez, Boutoníer y A. Schutzenberger, del Grupo Francés de Sociometría; S. Blajan Marcus, de lo que sería el SEPT; Didie Anzieu y G. Testemale, del Centro “Claude Bernard”; los equipos del Servicio del profesor Michaux, en la Salpetierre, estaban representados por D. Whidlocher.

En la misma época, P. Gravel escribió una tesis que sintetizaba toda esta primera etapa, tanto al nivel técnico como teórico. El coordinador del grupo participaba en la representación dramática, igual que los coterapeutas. Había un elevado número de coterapeutas que tenían una doble función: la de ayudar con su experiencia en el desarrollo de las escenas dramáticas y el de formar, al mismo tiempo, en psicodrama. No se ponía tanto el acento en la relación transferencial sino en la abreacción[4] de las pulsiones agresivas expresadas en la representación y en la desculpabilización ligada a la actitud permisiva de los terapeutas. Sin lugar a dudas, las dos publicaciones más importantes que se conocieron fueron las de D. Anzieu, El psicodrama analítico en el niño y el adolescente en 1956 (Editorial Paidós, 1961) y la de S. Lebovici, R. Diatkine-E Kestenberg, Metodología y técnicas. Balance de 10 años de práctica psicodramática en el niño y el adolescente, en 1958 (E. Genitor, Cuadernos de Psicoterapia, Buenos Aires, 1966).

Tal vez estos dos escritos fueron los que tuvieron más influencia en el movimiento del psicodrama analítico argentino iniciado en 1962 por Martínez Bouquet, Moccio y yo. El primer trabajo de orientación psicoanalítica que incluía la práctica psicodramática en niños y adolescentes en instituciones hospitalarias, lo escribí en colaboración con M. Rosa Glasserman y se titulaba “Las técnicas psicodramáticas en grupos de niños y adolescentes”, publicado en la Revista de Psicología y Psicoterapia de Grupo, tomo IV, nº 1, en 1965. Volveremos a él más adelante. En 1961 la Sociedad Francesa de Psicoterapia de Grupo dedicó su jornada anual al tema del rol asumido en psicodrama y en psicoanálisis verbal de grupo.

Toda la experiencia de D. Widlocher se sintetiza en su libro Psicodrama en el niño, publicado en Francia en 1962 y en español por Ed. Luis Miracle, en 1969, Barcelona, y de C. Simatos: “Contribución al estudio de la noción del rol en el psicodrama infantil”.

Los problemas de la transferencia y contratransferencia refleja en psicodrama infantil parecen ser el centro de la problemática de todos los autores franceses en ese período, quienes deciden dedicar la jornada anual de la Sociedad de Psicoterapia de Grupo, en 1969, al tema de “La transferencia y contratransferencia en psicodrama analítico”.

En esa ocasión parecía que los temas referidos a la transferencia eran menos problemáticos que los que englobaba el tema de la contratransferencia.

Se produjeron algunas modificaciones técnicas en algunos de ellos (Barquín, Monod) quienes renunciaron a trabajar con más de dos terapeutas “debido a que algunos de nosotros nos sentíamos molestos en el seno de un grupo terapéutico más amplio debido a que se producían proyecciones recíprocas y elementos de rivalidad en la contratransferencia difíciles de superar”.[5]

También los mismos autores decidieron ocuparse de los niños en forma individual y en la misma época surgieron los primeros problemas de la formación de psicodramatistas.

“En la actualidad no distinguimos la manera en que conducimos los grupos terapéuticos y los de formación, salvo por el hecho de que desde el comienzo limitamos a estos últimos (un año) el tiempo de duración. La demanda de los participantes, explicitada como una demanda en la formación, es comprendida en términos de cuestionamiento personal” (la posición del psicodrama analítico argentino es radicalmente diferente). Hemos intentado sintetizar hasta ahora el origen del movimiento psicodramático francés y las vicisitudes de sus orígenes.

Nos ocuparemos ahora del desarrollo de las principales ideas de algunos de estos pioneros, principalmente las de Lebovici, Anzieu, Widlocher y también algunas de Monod y su grupo intentando establecer las analogías y diferencias con las del movimiento psicodramático analítico argentino y su pensamiento actual.

El fallecimiento de Luis Frydlewsky (1980) y de L. Stane (1987) ha privado al psicodrama argentino de dos de sus más importantes teóricos. Hay una primera analogía entre la experiencia francesa y la argentina que vale la pena establecer. Tanto el movimiento francés como el nuestro tienen una experiencia en común: es iniciado por psicoanalistas de niños que, trabajando en instituciones, descubren el psicodrama como técnica apropiada para la infancia y adolescencia e introducen las técnicas grupales en los tratamientos psicoterapéuticos, a partir de la experiencia clínica.[6]

En Francia, Lebovici, Anzieu, Widlocher, Diatkine, Kestenberg y Monod eran psicoanalistas o estaban en formación psicoanalítica cuando comenzaron las prácticas psicodramáticas con niños y adolescentes.

En Buenos Aires, Rojas, Martínez y yo éramos, en el año 1958, candidatos de la Asociación Psicoanalítica Argentina y trabajábamos en el Hospital de Niños (en la sala XVIII) con psicodrama en niños y adolescentes y es probable que el desarrollo del psicodrama en la Argentina se sistematizara con el aporte de esa experiencia y la del Servicio de Psicoprofilaxis de la Sala VI del Hospital de Clínicas hasta 1966. También M. Glasserman y Fidel Moccio tenían sólida formación analítica cuando iniciaron su práctica psicodramática. Luego del viaje a Estados Unidos (1963) realizado por Rojas, Glasserman y yo, para conocer personalmente a Moreno, Rojas sigue la línea moreniana y nosotros la línea de orientación psicoanalítica (Martínez, Moccio y yo).[7]

Entre las diferentes corrientes morenianas con distintas orientaciones cabe mencionar, siguiendo a Olga Albizuri y B. Kononovich (Historia del desarrollo y de las prácticas del psicodrama en la Argentina, 1988) a: “Carlos Menegazzo, técnicamente moreniano y con una integración teórica moreniana-jungiana. Mónica Zuretti, que si bien cuenta con una formación psicoanalítica es estrictamente moreniana en su tarea psicodramática. Dalmiro Bustos, a su vez integra psicodrama y psicoanálisis, aunque su apego moreniano resulta más riguroso”.

En 1964, en París, tuve la fortuna de ver trabajar a Lebovici en una sesión de psicodrama analítico con un adolescente esquizofrénico. Permitía que observáramos la sesión sin intervenir. Fue una sesión intensa, donde Lebovici y el paciente “discutían acaloradamente dentro de un colectivo”. La proposición de la idea del viaje en colectivo la aportó el paciente tomando el rol de chofer y Lebovici se limitaba a hacer de pasajero, hasta que por un “vuelto mal dado” discutían fervorosamente. Cuando el clímax de la discusión alcanzó su punto más alto, Lebovicí suspendió la representación a los 25’ y luego de un breve comentario se despidieron ambos.

Lebovici comentó, después de la sesión, que lo importante en la dramatización había sido la posibilidad del paciente de poder expresar la agresión que culminó en el enfrentamiento verbal entre ambos, sin que este enfrentamiento pasara al acto. Dentro de la evolución del tratamiento psicodramático era una manera saludable de enfrentar al padre sin que las cosas “pasaran a mayores”.

Según Lebovici, no era necesario explicarle todo este proceso edípico al paciente, porque ya lo había “actuado” en la sesión.

Sus ideas fundamentales sobre psicodrama psicoanalítico son las siguientes:

1) Uno de los aspectos que más remarcaba en sus inicios del trabajo psicodramático era la percepción de que desde las primeras experiencias con adultos (enfermos deprimidos, hipocondríacos) la riqueza expresiva a la que se entregaban los pacientes y el comportamiento durante las dramatizaciones “nos ha parecido rigurosamente determinado por una serie de factores semejantes a los que rigen el discurso de los pacientes durante su tratamiento psicoanalítico”.

La mayoría de la experiencia psicodramática de Lebovici fue la de su trabajo individual: psicodrama analítico y, en segundo lugar, el psicoanálisis dramático de grupo (tratamiento grupal con neuróticos).

2) Esboza la concepción dramática de los mecanismos de defensa, objetivación de la organización de las defensas, en su contenido inconsciente. Percibe que a través de las dramatizaciones los mecanismos defensivos frente a determinados contenidos angustiosos se hacen visibles durante la escena dramática. Un ejemplo de Lebovici nos parece más esclarecedor: “Enrique, un joven borderline, relató en una sesión que a su padre lo habían sometido a una operación quirúrgica importante y que su madre le pidió que se quedara quince días más de vacaciones antes de regresar a su hogar. Había sentido unos deseos muy intensos de estar con el padre y regresó a su casa no obstante la opinión contraria de su madre. Le preguntamos cómo lo recibió su madre. «Muy bien», nos contestó. Le pedimos entonces que dramatizara esa escena; al principio hace su propio rol. La psicoterapeuta que toma el rol de la madre lo recibe reprochándole severamente su desobediencia y Enrique respondió con naturalidad. Cuando se lo interrogó sobre lo que pensaba de la escena aseguró que eso no había pasado en la realidad, que su madre lo había recibido muy bien. Le pedimos entonces que representara el rol de la madre. La mostró en la escena aún más agresiva y distante que en la escena anterior, diciendo desde el rol de su madre que su llegada al hogar ocasionaría graves inconvenientes para la enfermedad del padre. Le señalamos que la dramatización confirma la escena anterior. Enrique se enoja y dice que se equivocó. Vuelve a dramatizar la escena con los mismos roles. Ahora Enrique en el rol de su madre dice que a pesar de los inconvenientes de su temprano regreso de las vacaciones es igualmente bienvenido al hogar. Con esto el muchacho quiere decirnos que su madre es la mejor madre del mundo y que desea pensarlo así. Por eso necesita toda una organización que no es sino una elaboración de sus mecanismos defensivos contra la angustia que el comportamiento de su madre le inspira.

La psicosis de Enrique se circunscribe casi íntegramente en esta forma de defensa.

“En efecto, la interpretación de Enrique, en el rol de la madre, ha sido un desmentido no sólo de lo que decía, sino de lo que pensaba. Enrique creyó lo que contaba, pero al dramatizar percibió la contradicción de su relato y la necesidad de crear otra escena con la mejor madre del mundo, negando la evidencia de la madre que había interpretado durante la escena anterior.”

Enrique nos muestra en la escena una madre que lo frustra con su actitud de rechazo, pero también nos muestra en la otra escena la forma que tiene de defenderse de esa madre. La reorganización de sus actitudes defensivas adquiere carácter dramático. Se visualiza la reorganización defensiva. La metamorfosis que se produce en el pasaje de la madre que Enrique nos muestra en su primera interpretación a la que nos muestra en la segunda, es característico del proceso de psicodrama analítico. El enojo es el comienzo de la metamorfosis. No hay liberación de una madre frustrante por otra mejor madre.

Hay visualización a través de la escena dramática de la forma singular específica de cómo y por qué se defiende Enrique frente a la imago-materna-abandonante. Estos pocos conceptos tal vez sintetizan la diferencia fundamental del psicodrama analítico a otros psicodramas. Un proceso lento, gradual de dramatizaciones e interpretaciones podrá llevar a Enrique a un insight de esta dinámica.

En Psicodrama: Cuándo y por qué dramatizar nosotros nos referimos al tema en un capítulo que denominamos “Las defensas en psicodrama: Estructura dramática de las defensas”, en: a) la defensa en la dramatización (que sería el caso de Lebovici) y b) la dramatización como defensa, donde analizamos la forma en que una dramatización pueda a veces responder a la necesidad narcicística-exhibicionista de un paciente. El recurrir a dramatizaciones, en este caso sobre el tema específico de la seducción es un intento de buscar la expresión dramática del mecanismo defensivo de la seducción. El paciente, a través de la dramatización, intenta siempre seducir al grupo, pero no es un proceso consciente. El sugerirle dramatizar escenas de “seducción” es ponerlo en contacto vivencial con su más común estructura defensiva.

Las publicaciones de las nuevas generaciones sobre psicodrama analítico han sido las referentes a la dinámica del grupo y los mecanismos de identificación en la sesión. Creo que se ha dejado de lado la forma específica de “cómo” y de “qué forma” en la “escena dramática” se percibe una nueva posibilidad de objetivar el tema de los contenidos y defensas en psicoanálisis

En ese sentido el aporte de Lebovici me parece más específico y creativo que el de Anzieu, aunque de menos rigor teórico.

Con el afán de teorizar, el psicodramatista ha alejado, a veces, demasiado su cuerpo de la escena dramática y sus vivencias contratransferenciales y se ha quedado mirando la sesión desde afuera. Ha trabajado más en la Escena 1 que en la Escena 2 cuando ésta precisamente es la específica del psicodrama (“La crisis del terapeuta”, Cuestionamos Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1987).

Veamos cómo expresaba Lebovici este mismo punto en 1958: “Hemos visto con frecuencia, a una teoría muy estricta de lo imaginario y del simbolismo, enmascarar la incapacidad del psicoanalista de comprometerse en la escena, debido a su estructura narcisística. En el psicodrama, más aún, este problema debe ser estudiado extensamente, pues las reacciones narcisística corren el riesgo de ser exacerbadas por la dinámica grupal. La angustia de algunas situaciones pueden arrastrar al psicoanalista a desarrollar mecanismos defensivos a través de ciertas ideas sobre el simbolismo o a la idea tranquilizadora de que «todo es imaginario»” (Metodología. Balance de 10 años de práctica psicodramática, Ed. Genitor, Cuadernos de Psicoterapia Buenos Aires, 1966).

En ese sentido, decimos nosotros que el paciente no sólo reacciona de acuerdo a su transferencia sino también de acuerdo a la actitud más o menos sensible y comprometida del psicodramatista. Hay una ficción dramática, un “como si” donde la escena dramática se construye. Pero los afectos que ocurren en la escena son “reales”; las emociones vivenciadas por los psicodramatistas y pacientes no son “ficción”. Son hormonales. Si esto no se entiende, es mejor no utilizar el psicodrama o ninguna de sus diferentes corrientes.

3) El concepto de rol asumido es otro de los aportes importantes de Lebovici y de gran utilidad para comprender ciertos dinamismos de la dinámica grupal en psicodrama analítico (psicoanálisis dramático de grupo para Lebovici): “Se trata de la posición asumida por un individuo en determinado grupo. Esta posición está determinada, por una parte, por la estructura personal del individuo y, por otra parte, por la reacción del grupo a esta estructura y por la reacción final del individuo a la reacción del grupo.” Muchos pacientes que son movilizados intensamente en una primera sesión se los puede comprender a través de esta dialéctica potenciadora del rol asumido.

4) Sobre la formación del psicodramatista, Lebovici sugiere una sólida formación analítica y un training dramático como auxiliar en sesiones de psicodrama. Pero no sistematiza demasiado la formación.

Creo entender que Lebovici sugiere que para ser psicodramatista es suficiente estar en formación analítica e incluirse, además, en algún equipo terapéutico psicodramático (como yo auxiliar) y poseer algunas condiciones básicas de buen nivel de expresividad.

Anzieu sugiere que no se puede practicar el psicodrama analítico individual o colectivo, formativo o terapéutico, sin haber sido formado en: a) el psicodrama y por el psicodrama; b) dinámica de grupo; c) con anterioridad o paralelamente haber realizado el tratamiento psicoanalítico. Agrega además la importancia de las supervisiones, donde se intercambiarían experiencias en las conducciones de los grupos de psicodrama y discusión de los problemas teóricos, técnicos y clínicos, representando argumentos psicodramáticos relacionados con esas experiencias.

Anzieu requiere un análisis individual más una experiencia psicodramática de dos años.

Referencias:

[1]Por razones de espacio no desarrollaremos en este capítulo las ideas de Moreno, creador del psicodrama. Una buena síntesis del desarrollo de Moreno se podrá encontrar en Lo grupal 3, “Contribuciones del psicodrama a la psicoterapia de grupos”, Olga Albizuri, Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, y en Psicodrama comunitario con psicóticos, Cap. 1, Ed. Amorrortu, 1986. de Bernardo Kononovich.

[2] B. Kononovich en su libro Psicodrama comunitario con psicóticos desarrolla un capítulo excelente de psicodrama analítico y relaciona las experiencias de la escuela francesa y la argentina. (Ed. Amorrortu).

[3]En Argentina Rojas, Martínez, Glasserman y yo fundamos la Asociación Argentina de Psicodrama y Psicoterapia de Grupo, en 1963.

[4]“Descarga de emociones y afectos ligados a recuerdos, generalmente de experiencias penosas o dolorosas infantiles que han sido reprimidas. En el contexto terapéutico, el supuesto es que el sujeto, al revivir las situaciones originarias por la palabra y otras expresiones conductuales o gestuales adecuadas, se libera de la tensión afectiva ligada a esas representaciones”. Cf Wikipedia [N. E.]

[5] Psicodrama, un acercamiento psicoanalítico, Basquin, Monod y colab., Siglo XXI, 1977, Buenos Aires.

[6] Los movimientos psicodramáticos más importantes de orientación analítica son el francés y el argentino, en cuanto a experiencia, desarrollo y publicaciones.

[7] Cuando conocimos a Moreno, en Beacon (Nueva York), nos impresionó que además de una cultura humanista excepcional hubiera leído en profundidad a Freud y Klein. Era visible que Moreno vislumbró al conocernos a Rojas y a mí, la posibilidad del desarrollo del psicodrama en Latinoamérica. Ya en 1964 en el Primer Congreso Internacional de Psicodrama realizado en París fuimos invitados a dirigir una sesión de psicodrama público. En 1969 vino a Buenos Aires al Tercer Congreso de Psicodrama, que contó con más de 2.000 participantes, en la Facultad de Medicina. Un estudio actual del sociólogo francés R. Castel sobre el desarrollo de la psiquiatría americana, no incluye al psicodrama dentro de las técnicas psicoterapéuticas más importantes de hoy en USA (La sociedad psiquiátrica avanzada. El modelo norteamericano, Ed. Anagrama, Barcelona, 1980). Incluye las terapias conductales, familiares, sexuales, bioenergéticas, gestálticas, grito primario y análisis transaccional. Pero no incluye psicodrama. Por un lado pienso que las características personales marginales de Moreno hicieron difícil institucionalizarlo, tal vez éste haya sido su mayor mérito. Digo que tal vez es un mérito no haberse institucionalizado a ese nivel organizativo porque, según Castel, las técnicas del postpsicoanálisis en USA tienen una magnífica función de control social. La CIA con técnicas gestálticas y transaccionales. Sin comentarios.

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• El Baúl Nacional, Psicodrama analítico, Tato Pavlosky